Un Planeta De Sonidos

Samuel Beckett nació en 1906 en Foxrock, cerca de Dublín, en el seno de una acomodada familia protestante. Recibió por parte de su madre, sobre todo, una estricta educación religiosa: lectura de la Biblia, ceremonias religiosas, cantos de salmos. Estudió el bachillerato en el prestigioso colegio Portora Royal School del condado de Fermangh. Aquí inició ya sus estudios de francés. A los 17 años comenzó su carrera universitaria en el Trinity College de Dublín. Tanto en el bachillerato como en la Universidad, fue un buen alumno, destacaba en el estudio de las lenguas y también en el deporte. Era un joven solitario e introvertido y decía de sí mismo: “tuve poco talento para la felicidad”.

En la Universidad estudia inglés, francés e italiano. Mientras estudiaba su licenciatura en lenguas románicas era un asiduo espectador del teatro de Dublín. Viajó por primera vez a Francia y comenzó a leer los clásicos italianos y franceses. Fue Bachelor of arts en 1927. Ya con la licenciatura, parte a Paris y trabaja como lector de inglés en la Ëcole Normale Supérieure (1928-1930). En 1928 conoce a James Joyce, que le protegió y ayudó en los duros momentos de su vida y del que sería amigo hasta la muerte. Beckett ayudó a su mentor realizando investigaciones para la obra que este estaba realizando: “Work in progress”, el futuro Finnegans wake. Fue colaborador y discípulo aventajado del gran novelista irlandés. Como dice Nicolás Cabral (Quimera, 276, noviembre, 2006, pág. 12): “Con una botella de Jameson en medio, los dos irlandeses definían caminos fundamentales de la narrativa moderna”.

En Paris estudió a fondo la filosofía cartesiana y trabajó sobre los “unanimistas” (partidarios de la doctrina literaria que representaban Jules Romains y Georges Duhamel. Según estos escritores la novela debe expresar la vida colectiva y la individual en tanto que inmersa en sus relaciones sociales: Le roman fleuve). En 1930, tradujo un pasaje de la novela Finnegans wake y escribió su primera composición en verso, Whoroscope, centrada en la vida y muerte de Descartes. Publicó un importante ensayo para una editorial inglesa sobre Marcel Proust, cuyo psicologismo tanto le influyó.

Volvió a Dublín para trabajar como catedrático auxiliar en el Trinity College. Aquí explicó a los grandes novelistas franceses del XIX: Balzac, Sthendal, Flaubert. Estudió la filosofía de Henri Bergson. Obtuvo, en 1930, el grado de Doctor, Master of Arts, pero abandonó la docencia, pues, como llegó a decir: “No podía soportar el absurdo de enseñar a los demás lo que yo mismo no sabía.” Viajó por Europa, desarraigado, como muchos personajes que poblarán sus obras teatrales y novelísticas y desempeñó trabajos variopintos para vivir, completando así la pequeña asignación paterna. Decidió dedicar su vida a la escritura. Ya se ha mencionado antes su “falta de talento para ser feliz”, su carácter melancólico, su falta de vitalidad, todo esto desembocó en una depresión.

Tradujo a los surrealistas franceses, también “le batteau Ivre” de H. Rimbaud (traducción que no se conserva). En 1933 muere su padre, lo que acentuó más su depresión, que le llevó a ser psicoanalizado. Había vuelto a Dublín, pero allí estaba prohibido el psicoanálisis, lo que le obligaba a viajar frecuentemente a Inglaterra. En 1934 escribe “Echo´s bones”, poemas en los que hace referencia a la muerte de su padre, pues, como dice Cioran, en Beckett no hay frontera entre su biografía y la creación artística; En ese sentido apunta también Jenaro Talens la tendencia, en sus primeras obras, a la cita culta en boca de sus personajes (también en sus primeros ensayos).

Poco a poco las citas se hacen menos frecuentes y En esperando a Godot, como afirma Talens: “No son sino supervivientes de una cultura que convive en estado fósil, con una realidad en la que no consiguen integrarse, añadiendo como mucho un poco de confusión y perplejidad al devenir de unos personajes, ya de por sí bastante confusos y perplejos”. En 1938 se estableció en Francia y, a partir de esta fecha, escribió muchas de sus obras en francés, que después el mismo traducía al inglés. Decía que eligió el francés porque, al no ser su lengua materna, le facilitaba el no caer en excesivos retoricismos y amaneramientos y le permitía una mayor reflexión sobre la lengua.

En Paris fue apuñalado en el pecho por un delincuente que le pedía dinero; a punto estuvo de morir. Su amigo James Joyce le procuró una habitación privada en un hospital. En la primera audiencia judicial, Beckett le preguntó a su agresor el motivo, este le contestó: “No sé, señor, lo siento mucho”. Esta toma de conciencia brusca y en propia carne de la gratuidad de los actos aparecerá luego en casi todas sus obras. El agresor, como él contó, le resultó agradable y educado y retiró los cargos; también para evitarse las molestias del juicio. Conoce a la joven pianista Suzanne Dumesnil, que será su compañera en adelante y con la que se casará en 1949. También en 1938 publica Murphy, en Londres, (escrita en 1935). La obra es apreciada por James Joyce, pero pasa bastante desapercibida.

El comienzo de la guerra le sorprende en Irlanda, pero decide volver a Francia, pues, según dijo, prefería Francia en guerra a Irlanda en paz. Vuelve a la Francia ocupada a luchar contra el fascismo y participa activamente en la resistencia. Con la gestapo a las puertas de su casa, se refugia en Roussillon, trabaja como jornalero en las viñas y escribe en inglés su novela Watt. Terminada la guerra, volvió a Paris y comienza un periodo fecundo de creación literaria. En 1947 publica la traducción francesa de Murphy, cuenta con el apoyo de su amigo Tristan Tzara, pero la obra no tiene éxito. En 1948 escribe Molloy, Malone meurt y En attendant Godot. En francés, una lengua extranjera que le permitía no escribir en “un inglés oficial”, que le resultaba cada vez más difícil. En 1951 publica Molloy, que es saludada en Le Figaro Littéraire como una de las obras capitales de la posguerra.

Tristan Tzara se entusiasma con la lectura del manuscrito de Godot, que aparece publicado en forma de libro en 1952. Se estrenó en enero de 1953, en el teatro Babylone de Paris. Este estreno, que tuvo un éxito clamoroso, marcó un antes y un después en el panorama del teatro universal, fue considerado anti-teatro, no hay acción dramática y los personajes y situaciones, así como el lenguaje, eran inauditos. A este éxito no le faltaron detractores, incomprensión, pero al año siguiente era estrenado en numerosos teatros europeos y en tres años la obra fue traducida a las principales lenguas. El éxito de esta obra ensombreció injustamente los méritos de su producción novelesca. La pieza, una de las cumbres del teatro contemporáneo, presenta a dos personajes, Vladimir y Estragón, que parecen vagabundos desarrapados, que esperan a Godot, un viejo de larga barba blanca, del que nada se sabe y que no llega ni en el primer ni en el segundo acto. Estos personajes, llamados también Didi y Gogo, entretienen la espera llevando a cabo acciones absurdas. Se encuentran con otros dos personajes, Pozzo y Lucky, amo y criado, verdugo y víctima. Al final del primer acto, aparece un niño que les dice: “Godot no vendrá hoy”. En el segundo acto sucede prácticamente lo mismo, los personajes se entregan a juegos verbales, planean suicidarse, sólo les queda la cuerda que sujeta los pantalones, pero la cuerda del pantalón se rompe y no se suicidan. Como escribe Cioran: “Vladimir y Estragón son superiores a la cuerda alrededor de la que dan vueltas (...) a los personajes de Beckett les repugna hacer gestos importantes”. Lucky está ciego, pero sigue su relación con Pozzo, aparece un niño, que dice no ser el mismo de la primera vez y los personajes deciden irse pero no se mueven. No se mueven , tal vez, porque , como escribe Beckett en Textos para nada (1955) : “¿Adónde iría yo si pudiera ir a algún sitio, qué sería yo si pudiera ser algo, qué diría yo si tuviera una voz que hablase así, pretendiendo ser yo?” Están en un camino, es de noche y hay un árbol, un sauce. Godot no viene hoy tampoco. En toda la obra se revela la mísera condición de los personajes, su desesperanza sin esperanza, su vacío, en suma. Plantea la pieza una serie de interrogantes sobre el sentido de la vida.

Ha sido fácil a la crítica identificar ese Godot que esperan los personajes con God (Dios) y con el recuerdo de la palabra Charlot, pero ya dijo Beckett que si hubiera querido poner Dios, lo habría puesto. En 1954 recibió una carta de un preso que le escribía: “su Godot era nuestro Godot”. El preso había entendido que la vida significa esperar, aferrarse a la esperanza de que la liberación puede estar a la vuelta de la esquina. A Beckett la lectura de la Divina Comedia, lectura de cuando preparaba su licenciatura en lenguas románicas, le impactó, y parte del título de esta obra teatral nos lleva a recordar los famosos versos de Dante:

“lasciate ogni speranza voi
ch´entrate....”

Tal vez, ni Beckett, ni sus personajes, ni nosotros hemos perdido del todo la esperanza. En 1953 publica El innombrable: en esta y en sus anteriores novelas la temática es la misma que en su teatro y también con estas renovó las técnicas narrativas. En 1956 termina la versión definitiva de Fin de partida en francés. En esta lengua se estrena en 1957 en Londres y después en Paris. Dice P. Brook, a propósito de esta obra, que algunos artistas tienden a ser complacientes con su tema, por mucho que lo critiquen, sin embargo, Beckett puede ser sentimental, en ocasiones, pero nunca cómplice de su tema. En los años posteriores escribe Acto sin palabras (1957), La última cinta de krapp (1958 ), ¡Oh, días felices! en 1963 o Comedia (1963), entre otras. Los personajes que aparecen, algunos semienterrados en arena, sin parar de hablar, de decir trivialidades, banalidades de sus días felices, otros, los padres, metidos en cubos de basura, otros semienterrados en ánforas, son personajes patéticos, sórdidos, lisiados que también esperan un fin que no llega. A partir de los últimos años de la década de los sesenta y después, como hemos visto, de una vastísima producción, comenzó su etapa de obras mucho más breves, como Silencio (1970), No yo (1973), Solo (1980), por citar algunas. Buscaba lo esencial, rechazaba lo accidental, apelaba a la importancia de los silencios, como en la obra musical. Confesó que, a diferencia de otros escritores que cuanto más escriben más fácil les resulta, a él le ocurría lo contrario. Escribió también varias piezas para la radio, como Palabras y música (1962). También escribió para televisión, en 1969 compone un sketch mudo para el montaje de “Oh, Calcuta” de K. Tynan., y escribe el inusualmente breve libreto de Neither, la ópera de Morton Feldman.

En 1964 escribe el guión cinematográfico de “Film” con Buster Keaton como actor y dirigida por Alain Schneider. Recibió el premio Nobel en 1969. La trascendencia mediática del premio lo incomodó mucho, salió huyendo de la prensa y se escondió en un pueblecito de Túnez. Próximo ya su final, escribió su último texto Cómo decir (1989): “cómo decir / esto /
este esto / esto de aquí / todo este esto de aquí”. Murió en 1989 y está enterrado en el cementerio de Montparnasse de Paris.

Brevísima introducción sobre el Teatro del absurdo:

En 1950 se estrenó en Paris La cantante calva de E. Ionesco. La obra se mantuvo en cartel ininterrumpidamente durante veinte años. Esta obra marca el inicio de lo que se denominó teatro del absurdo, denominación debida al crítico español Alfredo Marqueríe, pero fue el crítico inglés Martin Esslin el que la difundió por Europa. (Se suele mencionar al autor Miguel Mihura con su obra Tres sombreros de copa como un antecedente español del teatro del absurdo). Este teatro hunde sus raíces en autores como Kafka, Rimbaud, Pirandello, etc. y en anteriores movimientos vanguardistas, el dadaísmo y el surrealismo, sobre todo, aunque los antecedentes más cercanos e indiscutibles son Alfred Jarry, en lo dramático, y el teatro de la crueldad de A. Artaud, en lo teórico. Como fundamento filosófico se señala el concepto existencialista del absurdo, que expresa A. Camus en el mito de Sísifo:

“Un mundo que puede ser explicado, aunque sea insatisfactoriamente, es un mundo confiado. Pero en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luz, el hombre se siente como extraño. El suyo es un exilio irremediable: se encuentra tan privado de los recuerdos de una patria perdida como carente de la esperanza de alcanzar una tierra prometida. Esta escisión entre el hombre y su vida, entre el actor y su escenario constituye precisamente el sentido del absurdo.”

Los temas de este teatro son tratados también por la literatura de Sartre y Camus: El tema del “tempus fugit, la soledad, el vacío, la incomunicación, la nada, la muerte, en suma, temas universales. La novedad está en el tratamiento, en la forma, en la expresión dramática. Se distorsionan las situaciones y el lenguaje: frases sin sentido, monólogos incoherentes, balbuceos, repeticiones, parece que el lenguaje no sirve para explicar el mundo. Según cuenta Enrique Herreras, en diario Levante, con motivo del montaje de Lluís Pasqual, para el Lliure, Fernando Arrabal le había contado que Beckett, a raíz del libro de Esslin sobre el teatro del absurdo, había exclamado: “¡Teatro del absurdo, qué absurdo!”