Un Planeta De Sonidos

Morton Feldman es uno de los compositores más vanguardistas, singulares e influyentes del siglo XX, una figura esencial para comprender la evolución de la música culta, que revolucionó elementos tradicionales como la notación, las figuras rítmicas o la velocidad, e introdujo la improvisación y la aleatoriedad en buena parte de sus composiciones. De hecho, no se puede hablar de melodía, harmonía y estructura en el sentido contemporáneo al referirse a su música. Fue uno de los que de manera más insistente desarrolló la notación gráfica, llegaba a prescindir de indicaciones temporales o incluso daba libertad al intérprete para tocar la nota que desease de un registro fijado. No obstante, incluso cuando rechazó la nueva notación al quedar insatisfecho con su resultado (daba demasiado margen improvisatorio a los músicos, y estos, al tener una formación clásica, no debían ser especialmente hábiles en esa faceta) y volvió a la tradicional, su música siguió siendo igualmente vanguardista y fascinante, un reto incluso para los oyentes más habituados a la experimentación. En definitiva, fue uno de los compositores que expandió las fronteras de la música.

Nacido el 12 de Enero de 1926, en Nueva York, estudió piano de manera privada con profesores como Madame Maurina-Press o Ferruccio Busoni, para posteriormente estudiar composición con Wallingford Riegger y, especialmente, con Stefan Wolpe, su profesor desde que se graduó en 1944. No obstante, no estaba de acuerdo con este último en prácticamente ningún supuesto sobre la composición, probablemente porque ya estaba desarrollando su particular visión. En aquella época comenzó a componer, pero su trabajo estaba muy alejado del que le daría a conocer tiempo después. Su carrera cambió radicalmente al conocer a John Cage en 1950, con el que coincidió en un concierto de la Filarmónima de Nueva York (que interpretaba Symphony, de Anton Webern). El que posiblemente pueda considerarse su mayor influencia, le animó a dejarse llevar por sus instintos, a desarrollar su propia estética musical, es decir, en términos generales, a rechazar o desafiar cualquier tradición recibida. De este modo, se decidió a experimentar con nuevos sistemas de notación, a prescindir de la harmonía y el ritmo tradicionales, introduciendo la aleatoriedad.

Perteneciente a un círculo artístico formado por John Cage, Christian Wolff, Jackson Pollock, Earle Brown, Philip Guston, Mark Rothko, Frank O’Hara, Franz Fline, Samuel Beckett o Robert Rauschenberg, Feldman no sólo absorbió la citada influencia de Cage, sino también la de pintores contemporáneos, es decir, del expresionismo abstracto, lo que le llevó a querer componer piezas que fueran anónimas, en las que no se adviertiera la mano del compositor, desprovistas de su personalidad, que no manifestaran un trabajo intelectual del compositor. Claro que, paradójicamente, quien conoce su obra sabe que sus diversos trabajos muestra su reconocible personalidad. No tardó en desarrollar la notación gráfica, un sistema visual con el que sólo daba indicaciones aproximadas o muy imprecisas a los intérpretes. De este modo, animaba a los músicos a improvisar (de manera limitada y controlada, eso sí), eligiendo notas de un elenco o determinando ellos mismos la duración de las notas, su velocidad y el ritmo. Naturalmente, el resultado de estos primeros trabajos fue rompedor, tan polémico como controvertido, ganándose así sus primeros apoyos incondicionales pero también, y sobre todo, sus primeros detractores, que le acusaban de ser inaccesible cuando no aburrido.

Sin embargo, Feldman se mostró cada vez más insatisfecho con estas experimentaciones, puesto que daba demasiado margen de improvisación a los intérpretes, de modo que quizá no se ajustaban a sus pretensiones. Por eso, a finales de los 60 retomó una notación más cercana a la tradicional (o, directamente, tradicional), aunque sin abandonar por completo otras formas de notación y, en general, el uso de lo imprevisto en sus composiciones. Entre tanto, puso en marcha un segundo tipo de experimentación, que consistía en entregar la misma partitura (con indicaciones muy precisas), a diferentes intérpretes, para posteriormente superponer las diversas pistas en una sola. Así se obtenía una curiosa reverberación, una falsa reverberación en realidad. En este sentido, es emblemática la obra Piece for 4 pianos, de 1957. También en esa época desarrolló una tercera experimentación, derivada de una vuelta a la primera: esta vez indicaba todos los elementos menos la duración de las notas, que dependía de la interpretación de los músicos. Este sistema lo utilizó, por ejemplo, en su obra Prince of Denmark, de 1964. Nótese, por tanto, que con este tipo de escritura musical, una misma partitura podía dar lugar a interpretaciones muy diversas entre sí, una característica muy importante a la que volveremos cuando repasemos la influencia que ejerció John Cage en su música.

Quizá por eso, para definir su obra se ha recurrido a metáfores visuales, lo que nos lleva a recordar el afortunado comentario de Alan Rich: “a kind of gray continuum filled with small points of color” (una especie de gris continuo rellenado con pequeños puntos de color). Claro que esta comparación pictórica era especialmente pertinente teniendo en cuenta no sólo la influencia que este arte ejerció en su música, sino también el hecho de que compusiera varias obras dedicadas a pintores, como la conocida Rothko Chapel (1971), For Philip Guston, Why Patterns? (1978) o la banda sonora del film Jackson Pollock (la versión de 1951). De los 70 datan también otras destacables obras de cámara, como The viola in my life (1970-1971), piezas como For Frank O’Hara (1973) o la ópera Neither (1977). Fue también en esa década cuando comenzó a desarrollar obras de mayor duración, como las dos horas de For Philip Guston o las seis de String quartet II. De esta última obra existe una grabación en el Cooper Union, en Nueva York, de 1999, con una interpretación del FLUX Quartet que dura seis horas y siete minutos.

Su música también ha sido frecuentemente calificada como minimalista, en cierto modo reminiscente de la filosofía zen, como si requiriese de una paciencia extrema para ser apreciada. Abundan en sus obras los motivos repetitivos o continuas variaciones de un mismo motivo (pero no en el sentido de las obras conocidas tradicional como variaciones, en las que un compositor propone diversas variaciones sobre un motivo inicial), de breves fragmentos, algunos incluso enteramente percusivos, en los que introduce, periódicamente, leves variaciones, acaso imperceptibles tras la primera escucha. También es frecuente que retome un fragmento varias veces a lo largo de una misma obra (una repetición exacta, un mismo patrón rítmico, la misma estructura con otra tonalidad…), pero sin que eso responda a una forma tradicional como puede ser la Sonata (que también implica la repetición de un mismo motivo en diferentes tonalidades). Por último, pese a que él rechazó sistemáticamente cualquier discusión al respecto, ciertos estudiosos hablan de estructuras que responden a patrones matemáticos.

En 1987, muere por un cáncer de páncreas, en Buffalo, Nueva York, tras dos años de enfermedad. Desde 1973 (cuando tenía 47 años), ocupó la cátedra Edgard Varese en composición de la Universidad de Buffalo. Antes de ese reconocimiento, trabajaba a jornada completa en el negocio textil de su familia, en Nueva York.