| EL NACIMIENTO DE UNA DE LAS ÓPERAS MÁS SINGULARES JAMÁS COMPUESTAS. |
Encargada por la ópera de Roma en 1977, fue compuesta y estrenada ese mismo año y supuso la colaboración con Samuel Beckett, que escribió el libreto. La ópera se estrenó finalmente el 13 de Mayo de 1977, con dirección de Marcello Panni. Feldman recuerda así su primer encuentro con el escritor: “no había ningún compromiso porque estábamos completamente de acuerdo sobre muchas, muchas cosas. Por ejemplo – él estaba avergonzado – me dijo, tras un rato:
- Mr Feldman, no me gusta la ópera.
- No le culpo.
- No me gusta que mis palabras sean utilizadas para la música.
- Estoy totalmente de acuerdo, de hecho rara vez he utilizado palabras. He escrito muchas obras con voz, y no utilizan palabras.
Entonces él me miró y me dijo:
- ¿Qué es lo que quiere?
- No tengo ni idea.
Me preguntó entonces que por qué no utilizaba material existente. Teníamos un amigo mutuo que le dijo que quería trabajar con una obra de Beckett. Este escribió a su amigo sugiriéndole varias cosas. Le dije que ya las había leído todas, pero que eran autosuficientes, que no necesitaban música. Le dije que estaba buscando la quintaesencia…”. Nótese que el diálogo reproducido perfectamente podría estar sacado de una de las obras de Beckett.
Feldman, de hecho, ya había comenzado a componer la ópera, antes incluso de que tuviera a su disposición el libreto de Beckett, y varios críticos indican que esa puede ser la razón de que empiece sin letra, explicación que no nos convence, a no ser que deba ser tomada como un chiste, porque incluso aunque hubiera recibido el texto desde el inicio, posiblemente hubiera optado por un mismo tipo de obertura. Feldman bromea precisamente sobre esta circunstancia: “descubrí lo que es una obertura: ¡esperar el texto!”.
Por otra parte, el texto que recibió (es conocida la anécdota: le llegó en el reverso de una postal) no es un libreto convencional, con el que resulte sencillo componer o que sea fácil introducir en una obra musical preexistente. Lo primero que le sorprendió del poema fue el espacio entre las diversas frases: “antes de todo, como un compositor convencional, empecé a estudiar la primera frase: to and fro in shadow from inner to outer shadow; me pareció como un largo periodo de tiempo". Respecto a este punto, el compositor explica “no quiero una continuidad de causa-y-efecto, una especie de pegamento que me llevaría de un pensamiento a otro. Quería tratar cada frase como un mundo. Y había mucho que pensar, porque me di cuenta, a medida que avanzaba el trabajo, que se convertía en mucho más trágico. Se convirtió en insoportable, mientras que aquí (se refiere, naturalmente, a su composición), es tolerable”.
Una ópera sui-géneris
Neither sería la única ópera que compuso Morton Feldman de no ser porque, estrictamente, resulta difícil su calificación como ópera. De hecho, tomando en consideración la ópera tradicional, ni siquiera aceptaría dicha clasificación. Por mucho que él la títulase “Neither, opera in one act for soprano and orchestra”, desde el punto de vista de la historia de la ópera no es tal. Dado que no existe una narración convencional, ni diversos actos ni escenas, y puesto que sólo existe un personaje (sin nombre, del que no conocemos nada al inicio y tampoco al final) que, además, sólo canta un poema de once líneas, queda claro su carácter vanguardista y, de nuevo, el que no entre en los cánones de lo que se considera una ópera. Por supuesto, tampoco hay trama ni ninguna evolución del personaje. No hay acción, ni tampoco indicaciones de ningún tipo sobre escenografía, iluminación, decorados, movimiento de la soprano… Pero, pese a todo, sí se considera música escénica y desde su estreno se ha venido representando. De hecho, esta característica la comparte con buena parte de las obras de teatro de Beckett, en las que la acción es mínima.
Beckett y Feldman, que se admiraban mutuamente, tuvieron una reunión en la que el segundo le propuso que escribiese un libreto para la ópera que estaba preparando. Sin embargo, en la práctica no llegaron a trabajar juntos, porque su colaboración se limitó al poema que Beckett le mandó y al que puso música. En esta pieza, y entrando ya en los aspectos estrictamente musicales, Feldman creó una obra en la que ahondaba en su idea de prescindir de la memoria (del espectador) como elemento vertebrador de la unidad de la obra. En este caso, puesto que no hay narración, ni una lógica causal, ni tampoco una evolución en ningún sentido, la memoria no tiene un rol asignado. Si en la música tradicional, y especialmente en la ópera, la memoria era un elemento indispensable para poder seguir la trama y el desarrollo de la música, esto no ocurre en Neither. Esa es una de sus innovaciones y una de las razones de su importancia.
El espectador no sabe nada del personaje protagonista al inicio de la obra y la música aprovecha esta circunstancia para crear una atmósfera que no fomenta la identificación con el personaje, ni ningún tipo de empatía, pero tampoco propicia el rechazo. El espectador permanece así en una posición neutral, lo que, paradójicamente, provoca mayor angustia que cualquier tipo de posicionamiento. Lo único que presenciamos es un grito-no grito desesperado-no desesperado de un personaje aislado que no parece estar reclamando comprensión ni compañía, pero que tampoco la rechaza, ahondando en esta idea de contradicción y paradoja, imposibilitando cualquier toma de partido. En definitiva, es una obra sumamente original, inquietante desde el inicio, y una de las más brillantes composiciones de Morton Feldman.
Estructura de la anti-ópera
En lo que respecta a su estructura, Neither ha sido calificado frecuentemente como anti-ópera, del mismo modo que los protagonistas de las obras de Beckett son claros anti-héroes. Sin embargo, tiene más conexiones con el monodrama tradicional que con una ópera (o anti-ópera). Esta es una obra liberada de cualquier narración o que, al menos, sólo toma de esta el constante aumento de la tensión. Sólo que, a diferencia de un relato, la creciente tensión no da lugar a un clímax ni a la realización de unas expectativas (con el consiguiente placer que esto provoca en el espectador), sino que finaliza de manera abrupta, sin posible conclusión, dejando al oyente tan asombrado como insatisfecho.
Nótese, por tanto, la dificultad de mantener la atención al carecer de un drama tradicional que provoque el deseo de saber cómo se van a desarrollar los acontecimientos, así como la ausencia de cualquier inesperado giro de la trama. Neither, en cambio, atrae por su hipnotismo, angustioso hipnotismo en cualquier caso, como si se tratase de una esperanza, constantemente frustrada hasta su conclusión, de captar algún elemento que pueda delatar el carácter narrativo de la obra. No obstante, esa esperanza se alimenta de la costumbre del hombre de crear una ilusión de narración, esa creencia automática de que en una obra, en este caso una obra musical, lo que sucede en un momento dado es consecuencia de lo sucedido anteriormente, y que se llega a este punto mediante una evolución lógica y, en cierto modo, predecible. Nada de esto ocurre en Neither, naturalmente, como tampoco ocurre en las obras de Beckett.
Para transmitir esta idea de no linealidad que sugiere el libreto, Morton Feldman crea un esquema (empleo la palabra esquema para mayor claridad, porque tampoco puede hablarse de esquema en sentido estricto en esta obra) de constante repeticiones y variaciones mínimas de diversos motivos y patrones rítmicos, que es precisamente una de las constantes de su obra. Desde su casi imperceptible inicio, que parece surgir de la nada, hasta el abrupto silencio en el que quedamos sumergidos tras los tensos minutos finales en constante crescendo (silencio que parece formar parte de la obra tanto como cada compás escrito por Feldman), Neither propone una música que no da tregua al espectador, que desafia cualquier concepción previa de la ópera pero que ofrece momentos etéreos de extraña belleza. Sin duda, una obra fascinante.
