1927: Metrópolis - Fritz Lang

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Fritz Lang.
METRÓPOLIS.
Editoria: Divisa Home Video.
Año: 1927.
Género: Ciencia Ficción.
Categoría: Película.
10/10

Metrópolis es uno de los grandes films de la historia de la ciencia ficción, del cine alemán y, por supuesto, del cine expresionista de los años 20. No obstante, más allá de sus cualidades estrictamente artísticas, de los avances que propuso en materia de caligrafía visual, efectos especiales y diseño artístico, es una película que ha sido objeto de numerosos análisis que tratan de desentrañar las ideas políticas, sociales y filosóficas que propone. En efecto, esta obra de Fritz Lang no sólo deslumbra por su visionaria estética, sino también por la tesis que propone, una tesis que se presta a diversas interpretaciones, hasta el punto de suscitar una (sana) polémica entre intelectuales de diversos campos. Posiblemente sea, junto al Fausto de Murnau, uno de los largometrajes alemanes de la época sobre el que más creación literaria se puede encontrar.

Metrópolis es una de las obras clave del cine expresionista alemán, una corriente que nació a principios de los años 20. Habitualmente se considera El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene, como el largometraje precursor. Es un cine que, visualmente, se caracteriza por la elección de inverosímiles ángulos de cámara y la renuncia al realismo en el maquillaje de los actores, sus interpretaciones (teatrales, exageradas) y la construcción de decorados. El objetivo era crear un entorno hostil, amenazador, en el que las sillas y las mesas se elevan hasta una altura incómoda cuando no peligrosa, en el que las sombras están pintadas en las paredes y las puertas tienen formas imposibles que parecen seguir la perspectiva de la habitación.

En este entorno, una versión deformada de la realidad, habitan asesinos, aterradores sonámbulos, científicos locos, vampiros y, en general, todo tipo de monstruos y encarnaciones del mal. Se ha visto en este cine, por tanto, un carácter premonitorio de las negruras en las que iba a sumergirse Alemania menos de una década después. El Nosferatu y el doctor Fausto de los films homónimos de Murnau, el doctor Mabuse y el vampiro M, el que habita en Düsseldorf, ambos de Lang, o el Cesare de Wiene, pueden leerse como prefiguraciones del horror nazi o, más directamente, como la materialización humana (o inhumana) de una presencia amenazadora que parecía cernirse sobre la sociedad alemana de la época. Lo cierto es que, salvo el film que nos ocupa, el resto tuvieron un gran éxito, quizá por ofrecer unas historias tan cercanas al sentimiento contemporáneo pero lo suficiéntemente estilizadas como para no convertirse en un espejo, en un documental.

Terminado este breve repaso al cine expresionista, y aún a riesgo de parecer contradictorio, diré que Metrópolis no es, siendo estrictos, cine expresionista. En efecto, el tipo de decorados, la presencia de arquitectura futurista y el diseño claramente influido por la Bauhaus alejan el film de Lang de los códigos estéticos asociados al movimiento. Ahora bien, el uso de la iluminación, las interpretaciones de los actores y la temática sí evidencian conexiones con el expresionismo.

Lo interesante de Metrópolis es que la encarnación del mal no es una figura sobrenatural, ni un asesino despiadado, ni un científico dispuesto a vender su alma al diablo, sino una sociedad totalitaria que anula psíquicamente al individuo. Llegamos al aspecto que ha generado los más acalorados debates y los más inspirados: ¿la tesis del film de Lang, esto es, del guión de Thea Von Harbou, coincide con el mito nazi? Formulado de otro modo, ¿transmite Metrópolis una ideología nazi? Que fuese uno de los films preferidos del nacionalsocialismo, que Lang fuese requerido por Hitler para rodar una película para él (cosa que el realizador rechazó, exiliándose, dejando libre el puesto para la tan celebrada como criticada Leni Riefenstahl), es sintomático, pero no se puede caer en una lectura tan obvia. En efecto, la idea de un gobierno totalitario, que controla y oprime a la clase obrera, a la masa, está relacionada con el gobierno Nazi, pero parece que la estructura política y económica a la que más se asemeja es el capitalismo. Por supuesto, el mito tecnificado (por oposición al mito humanista) propuesto en el film, esa idea de gobierno totalitario pero protector, que transmite seguridad y unidad aunque sea a costa de renunciar a la razón y a la propia personalidad, que permite satisfacer los deseos aunque sea a costa de una cierta infantilización, tiene que ver con el ideal de modernidad y bienestar transmitido por el nazismo (y que está en la base de su éxito popular), con la diferencia de que Hitler no se limitó a anular la personalidad, sino también a llevarlo un paso más allá, hasta el exterminio físico.

La metrópolis que nos presenta el film es un lugar futurista, muy tecnificado, en el que la clase privilegiada, “los hijos de los ricos”, disfrutan de todo tipo de comodidades y bienestar. Fritz Lang se inspiró en Nueva York para crear esta ciudad del futuro, pero no sólo en lo más evidente (su 'skyline', sus altos rascacielos), sino también en el festivo y decadente modo de vida de los que la habitan. Es una sociedad ociosa, que se limita a pasar las horas jugando de manera exageradamente infantil o practicando deporte en un colosal estadio. Uno de esos ociosos y despreocupados habitantes es Freder, el hijo de Johan Fredersen, una suerte de director/ gobernante de la gran empresa /ciudad. Por el contrario, debajo de esta ciudad, en las catacumbas, habita una masificada clase obrera que trabaja sin descanso, durante largas jornadas de trabajo, para que los habitantes de la parte de arriba puedan mantener su ritmo de vida. En este sentido, el comienzo del film es demoledor. Vemos el cambio de turno de los obreros, entrando y saliendo en dos filas perfectamente organizadas, cabizbajos, como autómatas. No cabe rebelión posible, ni siquiera cabe un pensamiento individualizado, pues el hombre ha sido aniquilado psíquicamente, anulado. En cierto modo, la larga fila de hombres que se dirigen hacia las máquinas recuerdan a las muchedumbres que se dirigen hacia las fauces del Leviatán en los grabados de Alfred Kublin. Incluso la gran barrera que se abre podría verse como una monstruosa mandíbula lista para devorar carne humana. De hecho, en una de las escenas del film, cuando varios obreros sufren un accidente al explotar una máquina, esta se transforma en un gigante monstruo con las fauces abiertas y preparado para devorar obreros. Claro que también existen similitudes con esas otras muchedumbres que vemos en el documental Berlín, sinfonia de una gran ciudad (rodado, justamente, el mismo año, 1927), que se encaminan, alienadas, deshumanizadas, hacia sus puestos de trabajo. Estos obreros, además, deben realizar tareas que parecen completamente absurdas, exageradamente mecánicas y repetitivas (no es descabellado pensar que Charlie Chaplin se inspirase en estas escenas para Tiempos modernos). Al comienzo del film, por tanto, tenemos una situación de estabilidad. Injusta, desigual, pero estable.

El equilibrio inicial se rompe cuando Johan Fredersen descubre, al espiar a su hijo, que existe una mujer (llamada, no por casualidad, Maria) que se ha ganado la admiración de los obreros al hablarles de la pronta llegada de un mesias, alguien que les guiará. Fredersen le pide a su amigo Rotwang, un científico-mago que tiene mucho de Fausto goethiano (un personaje medieval en un mundo futuro), que construya una réplica robotizada de Maria, de modo que, al poder controlarla, someterán con mayor eficacia a los obreros. Sin embargo, esta criatura creada por el resentido Rotwang, se revela contra su dueño, de modo que incita a los obreros para que emprendan una revuelta. Se trata de una réplica perfecta de Maria, pues sólo Freder, que está enamorado de la verdadera, es capaz de darse cuenta de que se trata de una impostora. Esta copia degenerada, lasciva, malvada, es capaz de manejar a los obreros a su voluntad, y Lang/ Von Harbou subrayan su peligro con una imagen muy clara: la danza de los siete pecados capitales, esto es, las estatuas de la catedral que cobran vida, incluida la amenazadora muerte, creando así un paralelismo con la loca danza de la Maria robotizada en los salones de ocio de la ciudad. La idea que se extrae no admite muchas interpretaciones: la revuelta de los obreros personifica el mal, el peligro de que se desaten los pecados capitales y se extiendan por la ciudad. Estos obreros, además, están presentados como inconscientes salvajes que no tienen reparos en destruir su propio medio de vida, la “máquina corazón”, que así se llama la máquina principal, y en inundar la ciudad subterránea en la que viven, poniendo así en peligro la vida de sus hijos. Si se salvan es porque Maria, la verdadera Maria, la de carne y hueso, protege a los niños y les ayuda a salir. Eso sí, lo hace con la ayuda de Freder, de modo que ambos se erigen no sólo como protectores de los hijos de los obreros, sino como protectores de todos los obreros.

Finalmente, llegamos al desenlace, que tan es ingenuo y  moralista que, en una lectura contemporánea, puede resultar incluso cándido. No obstante, expresa claramente cual es la tesis del film, la necesidad de ofrecer un mensaje de esperanza a una nación, la alemana, que venía de ser derrotada en la I Guerra Mundial, que había sido duramente castigada por los países vencedores y que, además, había sufrido una gran crisis económica a mediados de los años 20. En la escena final, Maria, desempeñando un papel de mediadora, y bajo la atenta mirada de Freder, consigue que Johan Fredersen (en calidad de director/patrón) y Grot, el jefe de los obreros, se den la mano. En ese gesto conciliador radica el mensaje final del film, esto es, el cerebro (Johan) y la fuerza (Grot) unidos por el corazón (Maria). Se trata de un pacto, un pacto que venía muy bien a los propietarios por supuesto, y que, por tanto, gustó mucho al nacionalsocialismo (del que Thea Von Harbou sería una de las simpatizantes), pero a la vista está que también fue acogido como un protector paraguas por buena parte de la sociedad alemana. Los propietarios dominaban, omnipotentes (Johan Fredersen dispone de cámaras para ver cualquier parte de la ciudad y, especialmente, las salas donde trabajan los obreros) a los trabajadores, pero estos pueden sentirse seguros gracias a unos dirigentes que, al menos, les garantizan una cierta prosperidad y, sobre todo, seguridad. Pero para que este mensaje adquiera mayor fuerza, está cargado de simbolismos bíblicos, más incluso que en el resto del film. El nombre de Maria no es casual, Fredersen actúa como Dios todopoderoso, y su hijo, el hijo de Dios, resulta ser el mesías que esperaban los obreros, su profeta protector, su guía. Y para subrayar esta circunstancia, el pacto final se lleva a cabo, no dentro de la iglesia gótica, pero sí justo enfrente, aportando un cierto barniz sacro a la entente a la que llegan ofreros/manos/explotados y director/cerebro/opresor. De este modo, tras la revuelta, se vuelve al estado de equilibrio inicial, pero con una clara diferencia: el sistema capitalista propuesto, la desigualdad, ha quedado legitimada, porque los obreros, a través del mito tecnificado, del matriarcado de Maria, ya no esperan la llegada de un mesías. Ya lo tienen, ya han sido salvados, y ya han encontrado una razón para seguir trabajando. Así pues, todo parece indicar que ese sistema se va a perpetuar, pues se ha eliminado el molesto descontento de los obreros. No creo que sea muy aventurado afirmar que el despiadado sistema capitalista del film se parece mucho al que se impuso en la sociedades capitalistas décadas después y que, conquistas sociales aparte, todavía perdura.

Metrópolis fue uno de los largometrajes más caros de los producidos por la U.F.A., pues costó más de siete millones de marcos, una cantidad suficiente para 20 películas de presupuesto estándar. Sin embargo, a pesar de los espectaculares decorados y efectos visuales propuestos, no tuvo nada de éxito y a punto estuvo de llevar a la bancarrota al estudio, uno de los más poderosos de la cinematografía europea.

Por otra parte, la versión original, esto es, el montaje final de Fritz Lang, que duraba unos 170 minutos, sólo pudo verse en Berlín entre 1927 y 1928, porque en lo sucesivo únicamente se proyectaron versiones recortadas (con la esperanza de obtener mayor aceptación por parte del público). En Estados Unidos, incluso se llegó a proyectar una versión de 90 minutos. A finales de los 90 el film fue restaurado, y se recuperó parte del metraje perdido, pero parece poco probable que lleguemos a poder ver el film tal y como lo concibió el genial director alemán.

Reseña Panorama
Puntuación
10
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